戏剧性(在影视作品中，怎样实现“戏剧性”到“电影性”的跨越与融合？)

一直以来，电影界都在试图将电影与戏剧做清晰的界限定义，电影人不断通过实验电影映证电影可以脱离戏剧而独立存在，“去戏剧化”乃至“去文学化”倾向在电影发展进程中从未消失，但不可否认戏剧的影响仍然根深蒂固地扎根于电影以及它所培养出的观众群中。

作为戏剧改革的推动者，郑正秋的言传身教使得郑小秋从小就对戏剧产生了浓厚的兴趣，自幼便会哼京剧、唱小调。在他转型做导演后，第一部以导演身份（与张石川联合导演）拍摄的影片便是讲述秦淮名妓离奇经历的《董小宛》，建国前的最后一部影片则是讲述平剧艺人曲折的演艺生涯的《二百五小传》。

电影的“戏剧性”在郑小秋的作品中常以情节的反复、风波迭起、或演员夸张的肢体表情来表现，“戏剧化”的呈现给影片增加了更多可观赏性。

1922年2月21日在《申报》本埠新闻版上登载了一篇报道《筹备中的明星影片公司》：“……特请美国名人参与教授，惟是影戏与文学至有关系，中国所亟求发皇者，为剧本文学与正确之批评，二者实精造艺术之基础，故该公司筹备处希望社会注意于上述二者。”

从这一报道不难看出，不论是张石川、郑正秋的个人坚守，亦或明星公司的方针制定，都将影戏剧本置于重中之重，中国电影开始从对“戏剧性”模仿向“文学性”的创作发展。

初为导演的郑小秋，已具备了基础的剧本观念，其一得益于父亲郑正秋的影响，1925年郑正秋在回应外界对电影《最后之良心》题材质疑的两篇反批评的文章——《解释<最后之良心>的三件事》和《中国影戏的取材问题》中明确地强调了他的电影主张：“操影片的生死权的，第一是编剧，第二是导、演员”。

这在当时深受西方文坛“接受美学”影响的中国电影界而言是一个大胆的革新。其二源于当时电影市场中“通俗”电影的兴盛，20世纪20年代末，为构建起抵御西方电影扩张的本民族电影文化，中国电影开垦者力图从本土文学中寻找叙事文本。

彼时新文化运动的风潮正劲，新文学作品仍占少数，鸳鸯蝴蝶派文学虽在“五四”运动以后受到重创，但仍以其丰富的趣味性、娱乐性迎合着当时中国市民阶层的喜爱，占据着现代通俗文学的主流。

1924年，郑正秋将哀情小说《玉梨魂》改编成电影，其作者正是鸳鸯蝴蝶派代表文人徐枕亚，《玉梨魂》的改编拉开了早期中国电影与通俗文学的结合，此后包天笑、程小青、张恨水、徐卓呆等鸳蝴派文人的加入，进一步促进了电影与通俗文学的交融。

此时的也郑小秋相继出演了改编自张恨水同名小说的《啼笑因缘》、程小青编剧的《可爱的仇敌》、包天笑编剧的《空谷兰》等，虽然这些作品并没有直接反映阶级斗争，但影片所反映出的恋爱自由、男女平等的新两性关系，以及对平民义务教育的宣扬都对其日后的导演作品产生了较深的影响。

1931年国民政府下令查禁神怪武侠片后，直接从通俗文学中寻找题材的电影在30年代后的大陆就声势微弱，此时正在为转型导演做准备的郑小秋结识了范烟桥并跟随学习，“郑小秋从明星文书主任范烟桥研读《虞初新志》，并按日作楷书一页，十分用功”，其后《无花果》的成功更让他对范烟桥扎实严谨又别具创新的文本结构赞不绝口。

因此在30年代末至40年代，尽管通俗文学在电影题材选择中已不再是主流，但郑小秋仍先后执导了《夜明珠》《碧玉簪》《无花果》《惜分飞》等15余部由鸳蝴派文人编剧的影片，不仅在主题上揭露社会问题，亦在形式上有所创新，将通俗文化与戏曲元素相结合，以市民阶层喜闻乐见的通俗文学与来自民间的戏曲文化取得市民观众的观赏意愿，某种程度上，这正是郑小秋在电影“文学性”范畴对前辈的传承与突破。

自《夜明珠》一炮打响后，他越来越重视对剧本的选择：“我总觉得一部影片的成功基础，大都是建筑在剧本上的。虽然导演的手法也有关系，但是这不过是影片的外形而已；内容的优劣，还得由剧本的主题来决定。所以，我以为要有良的中心意识的剧本，导演才可以加以尽量的发挥；否则终究是不容易讨好的”。

一般认为，电影是叙事的艺术，对电影文本的研究也一直是电影理论研究的重要方向，但对于电影而言，它终究是属于以观众为主导的具有资本属性的艺术，只有更加富于视觉张力的画面和时空交错的光影，才更能够吸引观众乖乖坐在封闭的黑匣空间里看上90分钟的“幻影”。

纵览整个三、四十年代，电影的发展都高度依赖于文学，对电影其自身语言的探索在这一时期仍属于蒙昧开智的阶段，而此时的文学已渐渐从文化中心退向“边缘化”，早期电影人对电影“文学性”的关注开始大胆地转向对“电影性”探索。

作为电影本体论的忠实拥趸者，安德烈·巴赞在其论著《摄影影像的本体论》中就提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。早在《阎瑞生》一片中，电影创作者在演员的选择上就已经有意识地寻求影像被摄物与客观现实的统一性，十分注重演员与角色的“相像度”，当时的《申报》甚至以“两个角色，面貌都一模一样”作为影片的卖点。

后来“明星”公司出品、张石川导演的《张欣生》也采用了“实事影片”的类型特征，饰演张欣生十岁儿子的正是当时同样年龄的郑小秋，相仿的年纪、相似的样貌，使得片中演员的表演悉数受到观众的称赞。

除了演员的表演，张石川在片中开始有意识地通过影像来表现内容传递的二元对立价值观，在景别上有了“远、近、大、小、长、短”的切换，在剪辑上利用闪回30年前的镜头来实现叙事空间的转换，被当时的评论称“统观全片，配光、剪片诸道可称恰到好处，大可颉颃舶来之片”。

随着特写镜头的传入，张石川也开始在他的滑稽片中大胆运用特写镜头摄制带给人直接感官刺激的画面，使影片产生了意想不到的幽默效果。

张石川对镜头语言的大胆探索大大影响了郑小秋对作品“电影性”的关注，在他的导演作品中，不论从选角到布景再到摄影机运动，都遵循着最大可能地贴合现实、符合角色情感需要的原则，遇到演员情绪表达的高潮处，他亦会使用特写镜头来快速引导观众走进他想要制造的氛围中，这一风格后来也一直被他延用至新中国成立后的科教片创作中。

20世纪40年代，随着郑小秋导演技艺的逐渐精进，他的影片不仅镜头景别切换自如，对蒙太奇的运用更是炉火纯青，《姊妹劫》中巧妙地使用对比蒙太奇将两姐妹奢华的生活状态与俞太太衣不蔽体的窘迫生活形成极为直观且讽刺的对比，仅用一组镜头就使观众的悲愤情绪达到了顶峰。

从“戏剧性”到“文学性”再到“电影性”，郑小秋导演观念的形成就是在父辈不断地探索和经验总结中慢慢成熟，逐渐形成了属于自己灵活的影像表达和多元的类型突破，使得他的作品不论画面还是情节，都能做到对当下现状真实形象地再现，引人共鸣的同时发人深思。

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